Давненько я не брал в руки шашки. В смысле, последний раз, когда я писал что-то большое и теоретическое - когда это было? Не могу вспомнить. Но вот, пока мои девицы-красавицы на даче, а я дома с ангиной, стартреком, в тишине и одиночестве, как-то вдруг пришло настроение и оказалось, что есть время и желание высказаться. Побудил меня к этому фильм Скота Кэли “Еще один день с Джеем Мейселем”, которым я разбавлял стартрек. Так что прошу внимания:
Несколько слов о том, как отбирать фотографии.
Самое важное, что нужно знать о процессе отбора: верьте только себе. Какие бы технологии отбора вы ни использовали, с кем бы ни советовались, сколь бы квалифицированный педагог вам не говорил “это - хорошо, а то- нет”, верить можно в конце концов только себе. Иначе - это уже будут не совсем ваши картинки.
А теперь несколько слов о мелочах, по порядку и без эмоций. Фотография - огромное поле, на котором сосуществуют новостная фотожурналистика и файнарт, инстаграмм и “большая” современная теоретическая фотография, свадебная съемка и стрит, кошечки и серьезная документалистика. На таком разнообразном поле нет и не может быть не то что единых критериев качества, но даже единых представлений о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо”. В каждом сегменте этого искусства, внутри каждого течения в фотографии какие-то границы есть, но в целом... в целом - нет. Для примера давайте рассмотрим два способа отбора работ: из прикладной фотожурналистики и из стрита.
Вариант, который я здесь привожу как пример журналистской логики, упоминается у Кеннета Кобре в книге Photojournalism. The profeccionals’ approach. Это лучшая книга по фотожурналистике, с которой я когда-либо сталкивался, настоящий, серьезный учебник без лирики, но с логикой. В чуть другой формулировке я встречал описание этого же варианта отбора работ в книжке Associated Press Guide to Photojournalism. Кобре предлагает принцип “четырех стопок”. Выглядит это так:
1) мы выкидываем все те фотографии, в которых не удалось поймать и однозначно раскрыть суть интересующего нас события. Иными словами, оставляем только те фотоографии, в которых есть достаточное количество фактической информации.
2) из оставшихся мы выкидываем все те фотографии, которые не устраивают нас по причинам крайне, радикально неудачной композиции или катастрофического технического качества.
3) из оставшихся мы выбираем те работы, в которых либо а) у изображенных в кадре людей есть на лицах (или однозначно читается в жестах) сильная эмоция, либо б) сюжет кадра однозначно и без сомнений вызывает у стороннего наблюдателя, не имеющего отношения к сюжету, острую эмоцию.
4) среди немногих оставшихся работ мы ищем те, которые могут вызывать у зрителя сопереживание, мы ищем работы, дающие эффект присутствия не только за счет широкоугольности оптики, но и эффект присутствия эмоциональный.
Если коротко, то информация - доступность прочтения кадра - эмоциональная компонента - убедительность высказывания. Это один вариант.
Второй вариант: из стрита. Тут, правда, сразу оговорюсь: стритов тоже как собак нерезанных, поэтому это лишь один из вариантов, не уникальный и не супер-мега-единственно-верный.
1) Отсматриваем работы не раньше, чем через несколько недель после съемки. Смысл - убрать личностную компоненту, комеморативный фактор, смотреть уже “независимыми” глазами.
2) Что ищем? Если автор попроще, то интересные моменты, эффектные формы, фактурных персонажей. Если посложнее, то - важные моменты, когда в кадре за сиюминутным проявляются черты общечеловеческого, когда за конкретикой материальности встает дух универсального символа.
3) Печатаем 15х20, вывешиваем на доску и смотрим. День, другой, неделю, вторую. И какие-то работы уходят, потому что они были сиюминутны, неуниверсальны, тот факт, что мы их выбрали был не следствием художественной глубины, а просто результатом совпадения настроений. Если работа прожила на стене пару месяцев - считай, можно показывать публике.
Совершенно другая логика, другой тайминг, другое отношение уже к философии цели создания фотографии, не то что к методологии отбора. Потому что человека в этом кадре может не быть, да и открытой, яркой эмоции тоже. Более того, в работе может не быть даже очевидного (с журналистской точки зрения) сюжета - то есть по принципу Кобре эти работы не прошли бы даже первый этап сортировки. Однако очевидно, что правилен и тот и другой способ - каждый в своей области фотографии.
Но как же отобрать-то, в конце концов? Как придти к пониманию того, что такое хорошо, а что такое плохо? Если вы занимаетесь прикладной фотографией, то тут ответ простой - учиться у старших товарищей, следить за коньюнктурой рынка, слушать и понимать заказчика. Только не смешивайте это с творческими амбициями в смысле пикториальном (изобразительном) - съемка пива-с-пеной требует от фотографа не самовыражения, а технически идеального изображения (то это такое - определяет заказчик), сделанного на предельном уровне ремесленного мастерства (который задают лидеры вашего участка рынка). Прикладная фотография - не творчество, а ремесло, обращающееся к своего рода дизайнерскому пониманию категории “прекрасное”. Да и то - далеко не всегда. Поэтому - анализ рынка, анализ работ ведущих мастеров, анализ требований/отзывов клиентов, консультации у специалистов в выбранной вами области (если они захотят вам их дать - тут дело денежное, не все готовы конкурентов растить). Потихоньку сформируется портфолио работ, а вместе с ним и понимание того, что такое хорошо, а что такое плохо в выбранной вами прикладной области в рамках органичного для вас стиля.
Гораздо сложнее все в области фотографии творческой, той, которой мы занимаемся ради удовольствия или потому что не можем не заниматься. Самое потенциально опасное тут хотеть снимать “как вот тот чувак, ну который снял вот эту фигню”. Вы - не он. Вы не сможете снять так же. Не потому что он круче, а потому что у вас разный жизненный опыт, взгляды, вы родились в разных странах в разное время. Причем учиться снимать “как вот тот чувак” как раз очень легко - можно узнать, какой камерой он пользовался, какой оптикой снимал, в каком режиме, можно по полочкам разложить его композиционные приемы, логику разработки сюжета, перенять стиль кадрирования, все - можно. На выходе вы все равно а) не будете снимать так, как он б) у вас останется ощущение, что вас обманули или что вы неудачник - ведь все понимаете, все знаете, а результата - настоящего результата - нет. Дешевая иммитация. Помните, как это было у Пушкина с Моцартом и Сальери.
[...]Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
[...]
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. - О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Прав был Александр Сергеевич. Однозначно и несомненно прав. Кстати, такие люди всегда предельно серьезны, для них искусство - дело важное, это не шутка! Это жизнь, положенная на алтарь, причем положенная пафосно и перед зрителями. Чего ее без зрителей-то класть, кто тогда оценит, как ты смог “не хуже, чем тот чувак”. Это не творчество, это спорт, дамы и господа, давайте называть все своими именами. Это радость от победы над ненавистным соперником, а не от созидания. Но зато все хорошо с критериями, советами, ориентирами. Смотришь на образец, смотришь на свою картинку и- вперед, выкидываешь все, что хоть чуть-чуть отличается от выбранного канонического идеала. То есть себя, прямо скажем, и выкидываешь. Ну или становишься “одним из авторов школы имярек” - в лучшем случае, хотя это вряд ли.
А куда тогда идти? Как тогда учиться? И вообще, нужно ли учиться? Берешь, снимаешь, отбираешь то, во что веришь - и вперед! Зачем тут чему-то учиться? И зачем кого-то слушать? Ответ, как мне кажется, очень прост. Хороший учитель не отвечает на вопросы, он учит их задавать. Задавать самому себе, задавать окружающему миру - и искать ответы. А еще он может подсказать, как легче овладеть той или иной техникой, какие приемы чаще срабатывают в том или ином классе сюжетов, но именно что подсказать и направить, а не дать строгие и однозначные рекомендации “так делай, так - не делай”. То есть, если хочешь так - то это делается вот так, так и так, а вот то и это пока ни у кого не срабатывало. Но это не логика “так правильно”, это логика “как показывает практика, это иногда срабатывает потому-то и потому-то”. И вот тут уже есть повод выслушивать комментарии к своей работе внимательно - только если это будут комментарии из разряда “тут можно было сделать так, так и так. Ты сделал так - посмотри, к чему это привело. А можно было сделать еще так и так - тогда результат был бы такой и такой. Как лучше? хмммм...а тебе самому как больше нравится?!”
И в результате ты остаешься один-на-один со своими картинками и целой кучей вопросов, на которые никто, кроме тебя самого не имеет права отвечать. Потому что это уже будет не твоя картинка. Это будет кураторский проект, редакторская ретроспектива, но это будут не твои картинки. Когда отбирают из уже отобранного тобой (например, для выставки или книги) - это нормально, это важный финальный фильтр. Но и не более. А до этого - все самому. И, если ты умеешь и привык задавать себе много вопросов, привык прислушиваться к тихому голосу искусства, который вещает где-то в загривке, за который тебя нещадно трясли на занятиях - то через скрип, через нервы, через сомнения, но картинки ты выберешь. И еще раз. И еще. А потом будет авторский стиль. А если нет - то судьба флюгера тебе обеспечена. Кто что сказал - такую картинку и выбрал. Ни удовольствия, ни прогресса, ни результата. Поэтому:
Самое важное, что нужно знать о процессе отбора в творческой фотографии: верьте только себе.
Несколько слов о том, как отбирать фотографии.
Самое важное, что нужно знать о процессе отбора: верьте только себе. Какие бы технологии отбора вы ни использовали, с кем бы ни советовались, сколь бы квалифицированный педагог вам не говорил “это - хорошо, а то- нет”, верить можно в конце концов только себе. Иначе - это уже будут не совсем ваши картинки.
А теперь несколько слов о мелочах, по порядку и без эмоций. Фотография - огромное поле, на котором сосуществуют новостная фотожурналистика и файнарт, инстаграмм и “большая” современная теоретическая фотография, свадебная съемка и стрит, кошечки и серьезная документалистика. На таком разнообразном поле нет и не может быть не то что единых критериев качества, но даже единых представлений о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо”. В каждом сегменте этого искусства, внутри каждого течения в фотографии какие-то границы есть, но в целом... в целом - нет. Для примера давайте рассмотрим два способа отбора работ: из прикладной фотожурналистики и из стрита.
Вариант, который я здесь привожу как пример журналистской логики, упоминается у Кеннета Кобре в книге Photojournalism. The profeccionals’ approach. Это лучшая книга по фотожурналистике, с которой я когда-либо сталкивался, настоящий, серьезный учебник без лирики, но с логикой. В чуть другой формулировке я встречал описание этого же варианта отбора работ в книжке Associated Press Guide to Photojournalism. Кобре предлагает принцип “четырех стопок”. Выглядит это так:
1) мы выкидываем все те фотографии, в которых не удалось поймать и однозначно раскрыть суть интересующего нас события. Иными словами, оставляем только те фотоографии, в которых есть достаточное количество фактической информации.
2) из оставшихся мы выкидываем все те фотографии, которые не устраивают нас по причинам крайне, радикально неудачной композиции или катастрофического технического качества.
3) из оставшихся мы выбираем те работы, в которых либо а) у изображенных в кадре людей есть на лицах (или однозначно читается в жестах) сильная эмоция, либо б) сюжет кадра однозначно и без сомнений вызывает у стороннего наблюдателя, не имеющего отношения к сюжету, острую эмоцию.
4) среди немногих оставшихся работ мы ищем те, которые могут вызывать у зрителя сопереживание, мы ищем работы, дающие эффект присутствия не только за счет широкоугольности оптики, но и эффект присутствия эмоциональный.
Если коротко, то информация - доступность прочтения кадра - эмоциональная компонента - убедительность высказывания. Это один вариант.
Второй вариант: из стрита. Тут, правда, сразу оговорюсь: стритов тоже как собак нерезанных, поэтому это лишь один из вариантов, не уникальный и не супер-мега-единственно-верный.
1) Отсматриваем работы не раньше, чем через несколько недель после съемки. Смысл - убрать личностную компоненту, комеморативный фактор, смотреть уже “независимыми” глазами.
2) Что ищем? Если автор попроще, то интересные моменты, эффектные формы, фактурных персонажей. Если посложнее, то - важные моменты, когда в кадре за сиюминутным проявляются черты общечеловеческого, когда за конкретикой материальности встает дух универсального символа.
3) Печатаем 15х20, вывешиваем на доску и смотрим. День, другой, неделю, вторую. И какие-то работы уходят, потому что они были сиюминутны, неуниверсальны, тот факт, что мы их выбрали был не следствием художественной глубины, а просто результатом совпадения настроений. Если работа прожила на стене пару месяцев - считай, можно показывать публике.
Совершенно другая логика, другой тайминг, другое отношение уже к философии цели создания фотографии, не то что к методологии отбора. Потому что человека в этом кадре может не быть, да и открытой, яркой эмоции тоже. Более того, в работе может не быть даже очевидного (с журналистской точки зрения) сюжета - то есть по принципу Кобре эти работы не прошли бы даже первый этап сортировки. Однако очевидно, что правилен и тот и другой способ - каждый в своей области фотографии.
Но как же отобрать-то, в конце концов? Как придти к пониманию того, что такое хорошо, а что такое плохо? Если вы занимаетесь прикладной фотографией, то тут ответ простой - учиться у старших товарищей, следить за коньюнктурой рынка, слушать и понимать заказчика. Только не смешивайте это с творческими амбициями в смысле пикториальном (изобразительном) - съемка пива-с-пеной требует от фотографа не самовыражения, а технически идеального изображения (то это такое - определяет заказчик), сделанного на предельном уровне ремесленного мастерства (который задают лидеры вашего участка рынка). Прикладная фотография - не творчество, а ремесло, обращающееся к своего рода дизайнерскому пониманию категории “прекрасное”. Да и то - далеко не всегда. Поэтому - анализ рынка, анализ работ ведущих мастеров, анализ требований/отзывов клиентов, консультации у специалистов в выбранной вами области (если они захотят вам их дать - тут дело денежное, не все готовы конкурентов растить). Потихоньку сформируется портфолио работ, а вместе с ним и понимание того, что такое хорошо, а что такое плохо в выбранной вами прикладной области в рамках органичного для вас стиля.
Гораздо сложнее все в области фотографии творческой, той, которой мы занимаемся ради удовольствия или потому что не можем не заниматься. Самое потенциально опасное тут хотеть снимать “как вот тот чувак, ну который снял вот эту фигню”. Вы - не он. Вы не сможете снять так же. Не потому что он круче, а потому что у вас разный жизненный опыт, взгляды, вы родились в разных странах в разное время. Причем учиться снимать “как вот тот чувак” как раз очень легко - можно узнать, какой камерой он пользовался, какой оптикой снимал, в каком режиме, можно по полочкам разложить его композиционные приемы, логику разработки сюжета, перенять стиль кадрирования, все - можно. На выходе вы все равно а) не будете снимать так, как он б) у вас останется ощущение, что вас обманули или что вы неудачник - ведь все понимаете, все знаете, а результата - настоящего результата - нет. Дешевая иммитация. Помните, как это было у Пушкина с Моцартом и Сальери.
[...]Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
[...]
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. - О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Прав был Александр Сергеевич. Однозначно и несомненно прав. Кстати, такие люди всегда предельно серьезны, для них искусство - дело важное, это не шутка! Это жизнь, положенная на алтарь, причем положенная пафосно и перед зрителями. Чего ее без зрителей-то класть, кто тогда оценит, как ты смог “не хуже, чем тот чувак”. Это не творчество, это спорт, дамы и господа, давайте называть все своими именами. Это радость от победы над ненавистным соперником, а не от созидания. Но зато все хорошо с критериями, советами, ориентирами. Смотришь на образец, смотришь на свою картинку и- вперед, выкидываешь все, что хоть чуть-чуть отличается от выбранного канонического идеала. То есть себя, прямо скажем, и выкидываешь. Ну или становишься “одним из авторов школы имярек” - в лучшем случае, хотя это вряд ли.
А куда тогда идти? Как тогда учиться? И вообще, нужно ли учиться? Берешь, снимаешь, отбираешь то, во что веришь - и вперед! Зачем тут чему-то учиться? И зачем кого-то слушать? Ответ, как мне кажется, очень прост. Хороший учитель не отвечает на вопросы, он учит их задавать. Задавать самому себе, задавать окружающему миру - и искать ответы. А еще он может подсказать, как легче овладеть той или иной техникой, какие приемы чаще срабатывают в том или ином классе сюжетов, но именно что подсказать и направить, а не дать строгие и однозначные рекомендации “так делай, так - не делай”. То есть, если хочешь так - то это делается вот так, так и так, а вот то и это пока ни у кого не срабатывало. Но это не логика “так правильно”, это логика “как показывает практика, это иногда срабатывает потому-то и потому-то”. И вот тут уже есть повод выслушивать комментарии к своей работе внимательно - только если это будут комментарии из разряда “тут можно было сделать так, так и так. Ты сделал так - посмотри, к чему это привело. А можно было сделать еще так и так - тогда результат был бы такой и такой. Как лучше? хмммм...а тебе самому как больше нравится?!”
И в результате ты остаешься один-на-один со своими картинками и целой кучей вопросов, на которые никто, кроме тебя самого не имеет права отвечать. Потому что это уже будет не твоя картинка. Это будет кураторский проект, редакторская ретроспектива, но это будут не твои картинки. Когда отбирают из уже отобранного тобой (например, для выставки или книги) - это нормально, это важный финальный фильтр. Но и не более. А до этого - все самому. И, если ты умеешь и привык задавать себе много вопросов, привык прислушиваться к тихому голосу искусства, который вещает где-то в загривке, за который тебя нещадно трясли на занятиях - то через скрип, через нервы, через сомнения, но картинки ты выберешь. И еще раз. И еще. А потом будет авторский стиль. А если нет - то судьба флюгера тебе обеспечена. Кто что сказал - такую картинку и выбрал. Ни удовольствия, ни прогресса, ни результата. Поэтому:
Самое важное, что нужно знать о процессе отбора в творческой фотографии: верьте только себе.
Комментариев нет:
Отправить комментарий